Porträt TV-Legende Oliver Storz: "Die Frau, die im Wald verschwand"

Oliver Storz versteht seinen Film als „einen Blick hinter die Kulissen einer bürgerlichen Wohlanständigkeit in das Dunkel des Verbotenen“. Der Pionier des deutschen Fernsehspiels zwingt Karoline Eichhorn, Stefan Kurt und Matthias Brandt in ein Kammerspiel um Verdrängung und Aufbruch. Storz ist ein Anhänger der Dramaturgie der alten Schule, die sich am szenischen Spiel orientiert. Diese Ästhetik ist heute gewöhnungsbedürftig, seine Geschichten sind es nicht... Eine Würdigung zum 80. Geburtstag.

Deutschland, Mitte der 50er Jahre. Man ist wieder wer. Das Wirtschaftswunder hält Einzug auch in die kleine württembergische Kreisstadt, in der der Oberbürgermeister Gerd Vorweg und seine Gattin Katharina eine Vorzeige-Ehe führen. Der Schriftzug eines führenden Wäscheherstellers leuchtet über der Stadt. Was man nicht sieht: dass dafür die Ehefrau des ehrwürdigen Stadtoberhaupts dem obersten Entscheidungsträger sexuell zu Diensten sein musste. Der Wohlstand hat seinen Preis. Das Verdrängen also geht weiter in den deutschen Landen. Zehn Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs ist die Bundesrepublik nicht nur Weltmeister im Fußball.

Der Autor und Regisseur Oliver Storz versteht seinen neuen Film als „einen Blick hinter die Kulissen einer bürgerlichen Wohlanständigkeit in das Dunkel des Verbotenen“. So metaphernreich wie der Pionier des deutschen Fernsehspiels, der am 30. April seinen 80. Geburtstag feiert, spricht, so dramatisiert und filmt er auch. „Eine Ballade aus den 50er Jahren“, nennt der ehemalige Dramaturg „Die Frau, die im Wald verschwand“. Die drei Spitzenschauspieler Karoline Eichhorn, Stefan Kurt und Matthias Brandt zwingt er in ein Kammerspiel der altmodischen Sorte, bei dem die Worte dominieren. „Die Leute gucken aufs Preisschild – auch wenn sie Menschen angucken“, heißt es im Film. Ein verbales, aber ein vortreffliches Bild dafür, wie gemeinhin die Fünfziger gesehen werden.

Ein anderes Merkmal der Zeit sind die geschönten Biografien. „Als Heranwachsender habe ich bemerkt, dass sich die Erwachsenen über die Vergangenheit eine bestimmte Version zurechtgelegt haben, die sie nach einer Weile selber glaubten“, erinnert sich Storz. In seinem Film zeigt er jenen braven Konsumfetischismus, jene Muffigkeit und jene Lebenslügen. Doch sie sind für ihn nur die eine Seite. „Hinter den Kulissen ging es anders zu – da gab es alles, von der Romantik heimlicher Liebe bis zur Obsession des Perversen.“

Vor allem ist es die Figur der Katharina Vorweg, die eine Vision von einem anderen Denken, einem anderen Lebensstil, einer anderen Sensibilität an den Tag legt. Sie ist die First Lady einer Kleinstadt, die vom Fortschritt und der Moderne träumt, eine First Lady mit Panikattacken. Sie kann und will die Gräuel des Kriegs und die deutsche Schuld nicht vergessen. Immer wieder kommen sie zurück, die schrecklichen Erinnerungen. Diese Frau im „goldenen Käfig“ trifft auf einen Mann, der ebenfalls nicht vergessen kann, einen, der zu den Verlierern der Geschichte gehört – ein Seelenverwandter.

Doch jener Horst Karg, ein Freund ihres Mannes aus Kriegstagen, nähert sich ihr zunächst allein in der Absicht, dem Siegertyp Vorweg zu schaden. Auch er missbraucht sie als Spielball seiner Interessen. Storz, der die Theater-schauspielerin Karoline Eichhorn vor 16 Jahren für den Film entdeckte und ihr mehrfach außergewöhnliche Frauenrollen auf den Leib schrieb, tat gut daran, dass er die Liebes- und Emanzipationsgeschichte ihrer Katharina ins ideelle Zentrum seines Films rückte. „Die Ehe hat es ihr ermöglicht, aus einer Sache herauszukommen, aber in Wirklichkeit ist sie nur in ein anderes Gefängnis gekommen“, interpretiert Eichhorn den Lebensweg ihrer Figur, „als dann Horst in ihr Leben tritt, glaubt sie, in ihm die Freiheit zu entdecken.“ Doch dem ist nicht so. Auch er vereinnahmt sie. Eichhorn: „Katharina erkennt, Freiheit kann man nur für sich selber entdecken.“

So wie Katharina Vorweg zur Lichtgestalt der Geschichte wird, so reißt Karoline Eichhorn den zu Pathos und Überdramatisierung neigenden Film auf eine eher beiläufige Art an sich. Während Stefan Kurt und Matthias Brandt in ihren theatralen Wortduellen viel Vorgeschichte nachreichen müssen, wirkt Eichhorn mit Vespa und existenzialistischer Note wie ein leise rebellierender Vorbote der 60er Jahre. Ihre Katharina will sich dem Leben und der Geschichte stellen, ohne sich die schönen Dinge des Lebens zu verkneifen. Das gibt dieser Figur zugleich eine universale Größe.

„Die Frau, die im Wald verschwand“ besitzt in Konstruktion und Spiel eine Sperrigkeit, wie sie der aktuelle Fernsehfilm nicht kennt. Bricht man heute die Historie stets herunter auf Biografisches, auf individuelle Erfahrungen, auf Singuläres, geht Storz den umgekehrten Weg. Er stattet seine Figuren mit den Insignien einer Zeit aus, macht sie zu Stellvertretern von Ideen und Wertvorstellungen. Dramaturgisch sucht er bildhafte Situationen, die nicht ans Medium Film gebunden sind: der Wald, der Sperrgebiet ist, Überbleibsel des Krieges, verminte Natur, wird zum Ort der Liebe, der Sinnlichkeit. In diesem Bild spiegelt sich die bürgerliche Moral: Wer lieben will, begibt sich in Todesgefahr!

Mit Widersprüchen und sozialen Konflikten wurde Oliver Storz früh in seinem Leben konfrontiert. Er spricht noch heute von „einer merkwürdigen Schizophrenie“ in seinen Jugendjahren im Dritten Reich. Sein Vater, später Germanistikprofessor, CDU-Gründervater und Württembergischer Kultusminister, war im Widerstand. „Ich habe deshalb als Kind zwei Existenzen gelebt“, so Storz. „Innerhalb unserer Familie galt dieser ganze Kadavergehorsam nicht, nach außen habe ich mich jedoch damals genauso angepasst wie Millionen andere auch.“ Den Zwiespalt im kollektiven Bewusstsein verarbeitete er immer wieder in seinen Filmen.

Nationalsozialismus, Kriegszeit und Nachkriegszeit waren Schwerpunkte seiner Arbeit als Autor und Regisseur. Nachdem er in den 80er Jahren schon einmal dem dunkelsten Kapitel der deutschen Geschichte und seinen Folgen mit „Das tausendunderste Jahr“, „Musik auf dem Lande“ und „Der Stadtbrand“ eine Trilogie widmete, schrieben die ersten beiden Filme seines zweiten Filmzyklus’ zum Thema Fernsehgeschichte. In „Drei Tage im April“ zeigte er die gelebten Widersprüche eines schwäbischen Dorfes kurz vor der so genannten „Stunde Null“ und in dem Grimme-Preis-gekrönten Schuld-und-Sühne-Drama „Gegen Ende der Nacht“, das sich zum stimmungsvollen Psychokrimi auswächst, machte er wie später auch in „Drei Schwestern made in Germany“ deutlich, dass es jene „Stunde Null“ nie wirklich gegeben hat. Ein weiterer wichtiger Film von Oliver Storz ist „Im Schatten der Macht“, jener Zweiteiler über Willy Brandt und das Intrigenspiel um den Fall Guillaume.

Die Realität ist der Stoff, aus dem er Geschichten macht. Man könne als Autor und Regisseur „nur finden, nicht erfinden“, lautet sein Credo. „Der Teig, aus dem die Figuren geformt sind, ist die Realität, aber die Ausformung in einer bestimmten Szene oder einer bestimmten Figur, die ist natürlich erfunden“, betont er. Ein solcher Realismus wirkt in Zeiten von „Tatort“, Pilcher & Co wie ein Anachronismus. Noch deutlicher aus der Zeit gefallen ist die Art und Weise, wie Storz seine Geschichten dramaturgisch umsetzt. Der gebürtige Mannheimer ist ein Anhänger der Dramaturgie der alten Schule, die sich mehr am klassischen Drama und dem szenischen Spiel orientiert als an moderner Montage und filmischen Techniken.

Anfang der 60er Jahre bereitete er mehrfach Schiller fürs Fernsehen auf. „Der Fernsehfilm hieß damals noch Fernsehspiel, weil er näher am Theater angesiedelt war“, so Storz. Ihm schwebte damals eine Mischform zwischen Theater und Film vor. Seine Vision vom Fernsehspiel war „eine Gattung, die aktuell, fast in der Art eines Leitartikels in die Zeitkritik eingreift und keine Rücksicht nehmen muss auf das breite Publikum“. Dieses Fernsehspiel ist längst nicht mehr. Auch Storz, der als Lohnautor Mitte der 60er Jahre an der Kultserie „Raumpatrouille Orion“ mitschreiben musste, hat sich angepasst. Seine Bilder entsprechen längst dem Standard der Zeit. Die Dramaturgie allerdings weist noch ins „goldene Zeitalter“ des Fernsehspiels. Und auch seine Geschichten. Geschichten, in denen es um etwas geht. Geschichten, auf die das Fernsehen nicht verzichten kann.  

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