Interview Matti Geschonneck: Hinter blinden Fenstern

Matti Geschonneck ist seit 20 Jahren einer der besten Regisseure hierzulande. Nach "Die Nachrichten", "Duell in der Nacht" oder "Entführt" (tittelbach.tv: Film des Jahres 2009) kommut der 57-Jährige jetzt mit einem philosophischen Krimi nach einem Roman von Friedrich Ani. Geschonneck spricht im Interview auch über seine "Verknappungskunst",
über Vertrauen, Empathie und Konzentration am Set und über Befindlichkeitskitsch.

Drei Viertel Ihrer Filme sind Krimis. Hätten Sie etwas dagegen, wenn es weniger Krimis wären?
Absolut nicht. Mir ist es letztlich aber ziemlich egal, um was für ein Genre es sich handelt. Ich lande sowieso immer wieder bei den unendlich spannenden Familienstrukturen, Schicksalsgeschichten, beziehungsintensiven Dramen. Es ist einfach so: die interessantesten Stoffe fürs Fernsehen bieten Krimis, Thriller, Psychothriller. Im Kleide dieser Genres sind diese Menschen-Schicksals-Filme am spannendsten verpackt und bieten für mich und für die Schauspieler mehr Möglichkeiten als andere.

Was fasziniert Sie an Polonius Fischer, diesem Kommissar, der einst Mönch war?
Polonius Fischer ist die Figur, an der man sich festhält. Es ist aber weniger seine Figur als das, was ihn umgibt, wo uns diese Figur hinführt – was mich fasziniert: diesen Kosmos von Menschen, in dem er eine Art Moderator ist als Kommissar. Den König machen die Anderen: es ist das Ensemble dieser beschädigten, sich in Not befindlichen Personen, die wir alle irgendwie kennen. „Hinter blinden Fenstern“ ist ein besonderer Nachbarschaftsfilm, mit zugespitzten Figuren und zugespitzten Schicksalen. Und Polonius Fischer durch seine intuitiv religiös magisch esoterische Art führt uns in diese Winkel, öffnet die Türen, hinter denen sich nicht selten das Grauen verbirgt, aber auch die Verwunderung und die angenehme Enttäuschung, der Verdacht, das Misstrauen, der Neid. Die Todsünden spielen eine große Rolle. Jeder kennt dieses Umfeld, jeder kennt diese Nachbarn, diese vertrauten Feinde, diese scheinbar vertrauten Freunde…

Ist das, was Sie beschreiben auch das, was Sie an den Romanen von Friedrich Ani besonders schätzen?
Mich interessieren bei einem Film die Figuren – und: wie geht man aus einem Film raus. Es ist ja eine Atmosphäre, die man mitnimmt. Das gilt auch für mich als Zuschauer. Bin ich froh? Bin ich deprimiert? Bin ich traurig? Bin ich gerührt? Und diese Atmosphäre von Friedrich Anis Romanen ist die eines Lauerns, einer Bedrohung, einer Finsternis, aber auch der Skurrilität einer Bandbreite von Menschen, die wir alle glauben zu kennen. Und wir entdecken, dass wir gar nicht so weit entfernt sind von dem, was Ani dort aufzeigt. Was mir an Anis Geschichten besonders gefällt: dass sich der einzelne Kriminalfall gar nicht mehr raushebt, sondern sich ein Bild von Alltäglichkeit ergibt. Seine Erzählhaltung, sein Blick hat viel mit Alltag zu tun. Und das ist mir bei meinen Filmen sehr wichtig.

Philosophie des Mordens, die Schicksalhaftigkeit von Verbrechen. Kommen da nicht – wie in fast allen Krimis – die Opfer zu kurz?
Um die Opferperspektive stärker einzunehmen, müsste man die Dramaturgie verändern. Man müsste die Opfer länger begleiten. Dann hätten die Ermittlungen weniger Platz. Obwohl, in „Hinter blinden Fenstern“ erfahren wir ja im Nachhinein einiges über das Opfer, die junge Prostituierte, auch über deren Geschichte mit der von Maja Maranow gespielten Figur. Auch dem entführten jungen Mädchen kommen wir auf eigene Weise nahe. Dennoch bleibt es ein Jäger-Gejagter-Film.

Glauben Sie, dass „Hinter blinden Fenstern“ auch der gemeine „Tatort“-Fan goutieren kann oder braucht man dafür Abitur?
Ich weiß nicht, ob es das gleiche Publikum ist, das sich zum Sonntagsritual „Tatort“ vor dem Bildschirm einfindet, das auch am Montag den etwas schwereren Krimi auf dem Fernsehfilm-Sendeplatz des ZDF anschaut?! Ich habe mir darüber nie so viele Gedanken gemacht. Ich habe mir auch nicht darüber Gedanken gemacht, wie ich den ultimativen spannenden Krimi mache, sondern ich will, wenn die Geschichte umrissen ist, so gut ich kann mit meinen Mitteln die Figuren erzählen. Alle Vorsätze, die ich hatte, vergesse ich während des Drehens. Ich lasse mich in die Welt der Figuren fallen, lasse mich auf ihre Befindlichkeiten ein und bin oft selber erstaunt darüber, wohin die Reise mit den Schauspielern führt.

Was hat es mit Ihrer oft zitierten „Verknappungskunst“ auf sich?
Es ist keine persönliche Attitüde, kein formaler Wunsch, sondern ich merke beim Drehen, was ist notwendig, um eine bestimmte Spannung zu erreichen. Ich merke oft, dass Arabesken nicht notwendig sind, sondern dass ein klares Wort, ein klarer Blick manchmal mehr sagen als 1000 Worte. Was ich zum Erzählen brauche, ergibt sich in den Situationen, in der Arbeit mit den Schauspielern. Wenn das Drehbuch diese Verknappung nicht vorgibt, mache ich es trotzdem.

Wo muss man verknappen, was kann man auslassen? Und für was sollte man sich Zeit nehmen?
Das Verknappen hängt u.a. auch mit der Länge des gesamten Films zusammen. Wenn du vorne weniger erzählst, kannst du hinten mehr erzählen. Wir sind ja beim Fernsehen gezwungen, die magische Demarkationslinie 88.30 einzuhalten. Das spielt schon eine große Rolle. Für was ich mir Zeit nehmen muss, kann ich so pauschal nicht sagen. Das ist bei jeder Geschichte anders. Da habe ich keine Regeln.

Welche Szenen in „Hinter blinden Fenstern“ waren für Sie die wesentlichen?
Mein Hauptaugenmerk habe ich auf die kurze Geschichte zwischen Polonius Fischer und Clarissa Weberknecht gelegt. Deren sehr spezielle Liebesgeschichte, der Mönch und die Hure, hat mich am meisten berührt. Dafür, besonders für das Verhör, habe ich mir die meiste Erzählzeit genommen.

Ein Wort zur Zusammenarbeit mit Autorin Hannah Hollinger. Ich habe 14 gemeinsame Filme gezählt.
Unsere Zusammenarbeit hat schon viel mit ähnlicher Weltanschauung zu tun, mit einer ähnlichen Vorstellung von Figuren, deren Normalität und Abnormität. Ich denke, unsere Einschätzung und Sicht auf die Figuren decken sich im Großen und Ganzen. Wir haben in Bezug darauf eine ähnliche Empfindlichkeit.

Sie gelten als „Schauspielerregisseur“: wie gehen Sie für den Schauspieler schwierige Szenen in der Regel an?
Ich probe nicht viel. Was für die Schauspieler manchmal verblüffend oder ungewohnt ist. Aber plötzlich merken sie, dass alles ganz einfach geht. Erfassen einer Rolle, Begreifen einer Figur sind auch eine Frage des Vertrauens zwischen Schauspieler und Regisseur. „Wir machen es, wir versuchen es.“ Und dann kommt die große Hemmschwelle, bei der der Schauspieler vielleicht um Hilfe bittet. Ich sage: „Ja, mach ich, aber probier es erst mal.“ Und dann probiert er, es wird vielleicht noch eine kleine Schraube angezogen – und dann geht das von selbst.

Können Sie ein Beispiel aus „Hinter blinden Fenstern“ geben?
Zum Beispiel die Verhöre im Gefängnis – zwischen der Weberknecht und Fischer. Die haben wir sehr schnell gedreht. Vor diesen Szenen hatte Maja Maranow großen Respekt. Aber wenn du zum Schauspieler eine gute Beziehung hast, wenn du Vertrauen hast und er auch zu dir und man die „Problematik“ der Situation nicht dramatisiert, dann beruhigst du den Schauspieler, machst die Kamera an, schlägst die Klappe – und dann kommt das von selbst. Das hat nichts mit Magie zu tun, sondern eben mit Vertrauen, Empathie, Ernsthaftigkeit und Konzentration.

Viele Ihrer Filme sind „Innerlichkeitsdramen“, Filme, in denen sich das Innere nach Außen kehrt. Da ist man schnell beim Befindlichkeitskitsch. Auch Sie kommen manchmal haarscharf an die Grenze. Wie umgeht man Kitsch?
Schwer zu sagen. Kitsch zu definieren, ist ja auch nicht leicht. Kitsch ist manchmal nicht zu vermeiden, die Grenzen sind fließend, manchmal lasse ich ihn auch bewusst zu, weil mir diese Stimmung in dem Moment als die richtige erscheint. Für die einen ist das dann zu viel, die anderen finden es emotional stimmig... Wie man mit Kitsch umgeht? Wenn ich das alles so genau wüsste, dann würde ich schon sehr gezirkelt und abgezirkelt arbeiten, was ich nicht möchte. Ich meine, wenn die Figur rührt, dann ist schon ein Ziel erreicht. Natürlich hängt das mit Geschmack und dem jeweiligen Genre zusammen. Bei so existentiellen Geschichten, in denen es beispielsweise um den Abschied und Tod geht, stellt sich dann schon die Frage: bleibe ich mit der Kamera auf der geschlossenen Tür stehen oder fahre ich hinein? Ich weiß es nicht. Nur in dem Moment des Drehens.

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