Interview   Andreas Senn: "Das absolute Maximum, das man in Deutschland als Regisseur erreichen kann, ist Vollbeschäftigung "

Von "GZSZ" in die erste Reihe der Fernsehfilmregisseure. Andreas Senn äußert sich im Interview über seine Filme, die Situation des Fernsehfilms, den Status des Regisseurs ("Qualität wird nicht bezahlt") und den reinigenden Effekt des Drehbuchskandals.

Text-Stand: 12.10.2009

2009 ist ein tolles Jahr für Sie: „Willkommen zuhause“, „Lilys Geheimnis“, der Lena-Odenthal-Jubiläums-„Tatort“ und „Über den Tod hinaus“. Haben Sie letztes Jahr vier Filme gedreht?
Nein, ich drehe in der Regel zwei Filme pro Jahr. Die Situation ergab sich, weil „Willkommen zuhause“ mehrfach verschoben wurde und „Lilys Geheimnis“ gelegen ist, weil er mit seinem Mauer-Motiv in diesem Herbst offenbar gut platziert schien.

Wie sieht so ein Berufsjahr in der Regel bei Ihnen aus?
Über den Daumen gepeilt: zwei Filme, das heißt zwei Mal fünf Monate Arbeit. Die Vorbereitung beansprucht mindestens zwei, manchmal drei Monate. Die Drehzeit ist ein Monat. Die Postproduktion ebenso. Dann kommt ganz am Schluss noch ein, zwei Wochen die Mischung.

Es gibt aber doch auch viele Regisseure, die drei oder vier Filme pro Jahr schaffen?
Sicher, aber ich will es nicht nur irgendwie schaffen, ich will meine Arbeit gut machen. Drei Filme, das kann gehen, habe ich auch schon gemacht, da muss ein Projekt etwas geschoben werden. Prinzipiell aber strebe ich drei Filme pro Jahr nicht an.

Ihre Filme sind ja in den letzten zwei Jahren auch sehr viel „anspruchsvoller“ geworden. Das dauert sicher auch länger.
Naja, früher habe ich „GZSZ“ gedreht, da habe ich 65 Folgen gemacht pro Jahr.

Wie haben Sie den Sprung zum Qualitätsfilm eigentlich hinbekommen? Von wem sind Sie gefördert worden?
Ich habe immer Leute um mich herum gehabt, die mich ernst genommen haben. Umgekehrt habe ich mich immer für Produzenten interessiert, die ambitionierte Projekte machen wollen. Nico Hofmann war einer, der immer an mich geglaubt hat. Das fing mit der Serie „Sternenfänger“ an und setzte sich mit dem Fernsehfilm „Mein Mörder kommt zurück“ fort. Dann war es ganz speziell Fritz Wildfeuer von der Typhoon, für den ich sehr viele Folgen „Abschnitt 40“ gemacht habe, eine Serie, deren Qualität man heute vergebens sucht. Es war eine unglaublich produktive Zeit. Über Wildfeuer habe ich auch Christoph Darnstädt kennengelernt, den Autor, mit dem ich „Das Zimmermädchen und der Millionär“ gemacht habe, zwei SWR-„Tatorte“ und zuletzt eine Komödie für RTL.

Und was war Ihr Beitrag?
Ich glaube, ich kann gut mit Schauspielern. Und ich habe die Projekte mit Sorgfalt ausgewählt und mit den Autoren solange an den Büchern gearbeitet, bis sie wirklich gut waren. Qualität kommt nur dadurch zustande, dass man sie wirklich einfordert, auch gegen Widerstände. Das gilt auch für die Arbeit am Set. Dafür wird man sicher nicht nur geliebt. Ich denke: diese Hartnäckigkeit, die habe ich. Ich muss aber auch dazu sagen: ich bin aus der Daily raus, als der Fernsehmarkt expandiert ist. Wäre ich zehn Jahre jünger und würde heute aus einer industriellen Produktion wie „Hinter Gittern“ aussteigen, dann würde es mir bedeutend schwerer fallen, den Weg zu gehen.
Heute sieht es ja so aus: Die Kinoregisseure machen Fernsehen und die Fernsehfilm-Regisseure gehen wieder in die Serie. Weil der Markt zurückgefahren wird.

Heute muss schneller denn je am Set gearbeitet werden. Kommt Ihnen da Ihre Daily- oder Weekly-Vergangenheit zugute?
Das ist definitiv so. Ich gelte sicher als produktionsfreundlicher Regisseur. Ich versuche, die Probleme mit dem Produzenten im Vorfeld zu klären. Die Abmachung ist, dass ein Film auch Geld einbringt und dass ich dafür die Möglichkeit kriege, die Qualität herzustellen, die ich haben will und die ja auch der Produzent haben will, sonst würde er mich nicht anfragen. Die Arbeitsbeziehung zwischen Produzent und Regisseur basiert auf Vertrauen. Man kann als Regisseur einen Produzenten vollkommen in den Ruin treiben. Diese TV-Movies sind brutal eng kalkuliert mittlerweile.

Als Regisseur muss man also auf akribische Vorbereitung setzen, damit man den Dreh problemlos in den üblichen 23 Tagen schafft?
So ist es. Aber man muss dazu sagen: Die Qualität wird nicht bezahlt. Das Honorar bezieht sich auf die Quantität. Das ist bei Ihnen als Journalist ja ähnlich. Auch wenn Sie daran arbeiten, dass Ihre Texte besonders gut sind, gut recherchiert, gut strukturiert, gut geschrieben, dann werden Sie dafür nicht mehr Geld kriegen. So ist es in der Regel auch beim Film. Du kannst einen Riesen-Quotenhit machen, beim nächsten Film kriegst du die gleiche Gage. Insofern fällt das Ringen um Qualität – im Rahmen eines solchen extrem reglementierten Systems – in den Bereich des Idealismus’. Das absolute Maximum, das man in Deutschland in dieser Branche erreichen kann, ist Vollbeschäftigung – und die Möglichkeit, seine Projekte auszuwählen.

Was würden Sie sagen: was war Ihr Meisterstück?
„Das Zimmermädchen und der Millionär“. Der Film wird von vielen Menschen sehr geliebt. Es gab auch Stimmen, die den Film, der mehr Liebesfilm als Komödie ist, schmalzig fanden. Aber den Großteil der Zuschauer hat er bezaubert. Und mir hat er sehr viele Türen geöffnet.

Wie erklären Sie sich den großen Erfolg?
Es ist auf eine archetypische, universelle Geschichte, die man sich deswegen gerne anguckt, weil jeder als Mensch entdeckt werden will. Und darum geht es für die weibliche wie die männliche Hauptfigur. Das Zweite: die Geschichte ist relativ erwachsen. Lisa Martinek und Misel Maticevic sind zwei erwachsene Verliebte. Ich glaube, den Film kann sich ein 65-jähriger Mann angucken und sagen: „Ich möchte auch so eine Frau kennenlernen.“ Er kann sich also mit Maticevic identifizieren. Genauso wie eine 65-jährige Frau, aber eben auch eine 25-jährige oder ein 25-jähriger Kerl.

Ihren Film „Lilys Geheimnis“ habe ich als Melodram begriffen – und konnte deshalb den Film gut finden. Andere Kritiker dagegen haben den Daumen gesenkt.
Der Film hat sehr polarisiert. Die FAZ hat ihn bejubelt, die SZ hat ihn sehr kritisiert. Ich persönlich finde, dass es großen Spaß macht, den Figuren zu folgen. Ich glaube aber auch, dass der Film zu viele Stränge besitzt und er die Korruptionsgeschichte nicht konsequent genug erzählt. Und vielleicht hat er, um die fünf Millionen-Marke, die er ja gestreift hat, zu knacken, eine zu anspruchsvolle Dramaturgie. Es ist sicher ungewöhnlich, mit einer Nebenfigur in die Geschichte einzusteigen.

Welche Aufgabe haben Sie da für die Regie gesehen?
Ich habe „Lilys Geheimnis“ als absoluten Schauspielerfilm verstanden und mich ganz darauf konzentriert, die Figuren frei und mit möglichst viel Spielraum darzustellen. Die Schauspieler sind sehr stark in dem Film und ich glaube auch, dass uns das die recht gute Quote beschert hat.

Ist der kleine Bildschirm vielleicht nicht das richtige Medium für große Gefühle? Ich bin ein Fan von Melodramen, die auf dem schmalen Grat zwischen Sentimentalität und Wahrhaftigkeit wandern, zwischen Trivialität und ästhetischen Anspruch – aber ich sehe mich als Kritiker da völlig allein. Welche Erfahrung haben Sie mit Liebesfilmen gemacht?
Ich glaube, die Zuschauer lieben diese Gefühle – das hat ja der Erfolg von „Das Zimmermädchen und der Millionär“ auch gezeigt. Ich würde nie auf Distanz zu den Gefühlen gehen. Mir ist das nicht peinlich. Ich liebe es, warme, emotionale und – von mir aus auch – sentimentale Filme herzustellen. Voraussetzung: Man kann die Figuren glauben. In diese – ich nenne es mal – „Gefühlsarbeit“ mit den Schauspielern kann ich mich regelrecht reinstürzen. Von der Kritik wird diese Arbeit nicht besonders honoriert. Das ärgert mich manchmal. Ich glaube, das hat mit einer gewissen Verklemmtheit oder auch Unfähigkeit zu tun, über Gefühle zu schreiben. Auf jeden Fall ist es schade, weil diese Art von Emotionalität ein großes Pfund nicht nur vom Kino, sondern auch vom Fernsehen ist. Mit solchen Filmen gewinnt man im Übrigen auch keine Preise.

Welche Genres werden denn am besten „verstanden“?
Krimi funktioniert immer. Wenn man das gute Rätsel hat, hat man einen starken Bogen, um über die 90 Minuten zu kommen und die Zuschauer zu fesseln. Offene Krimis können genau so ihren Reiz haben. Da ist dann die Frage spannend: WIE kommt man dem Antagonisten auf die Spur? Auch mit dem Drama hat man es relativ einfach, mit einer Geschichte, in der man relativ leicht Empathie entwickeln kann. Komödie ist komplizierter. Da stellt sich die Frage: welcher Witz funktioniert für wen? Ich mag Komödie am liebsten, aber es ist auch am schwersten.

Welche Aufgabe haben Sie bei Lena Odenthals Jubiläums-„Tatort“ für sich gesehen?
Ich habe den Film komplett auf Figuren und auf Atmosphäre hin inszeniert. Es soll spannend sein für den Zuschauer, in diese kühle Welt des Immobilien-Ehepaars hinein zu schauen oder diesem wilden, abenteuerlichen (Ex-)Mörder, der sich auf seinem Segelboot förmlich verschanzt, bei seiner Annäherung an die Kommissarin zu folgen. Das Haus des trauernden Ehepaars war ein weiteres „emotionales“ Milieu. Ich habe alles dafür getan, dass eine möglichst packende Atmosphäre entsteht.

Gab es bei den vier Filmen Fälle, wo Schauspieler schon gesetzt waren?
Es gab nur einen, der gesetzt war, als ich das Projekt übernommen habe: das was Ken Duken bei „Willkommen zuhause“. Ansonsten caste ich meine Filme selber, in enger Zusammenarbeit mit Nina Haun. Gesetzte Schauspieler gibt es da in der Regel nicht.

Wie kommt es, dass Sie so oft mit Thomas Sarbacher drehen?
Kennengelernt haben wir uns bei „Das Zimmermädchen und der Millionär“. Er fällt mir immer wieder für Rollen ein, weil ihn der Zuschauer nicht so schnell einordnen kann. Bei „Über den Tod hinaus“ war es mir wichtig, den Pagenburg, der eine sehr infame Figur ist, als einen Verführer darzustellen. Ich wollte, dass sich der Zuschauer nicht sofort von seinen Machenschaften distanzieren kann. Dieser Mann legt ein sehr unmoralisches Geschäftsgebaren an den Tag, aber auch Charisma, Männlichkeit und eine gewisse Verve sind ihm nicht abzusprechen. Dafür war Sarbacher die ideale Besetzung. Bei „Vermisst“ brauchten wir einen Mann, in den sich Lena Odenthal glaubhaft verknallen kann. Er ist ja auch Katalysator für ihre Überlegung, weshalb sie so alleine ist. Wir brauchten einen Darsteller, bei dem man sich vorstellen kann, dass er für diese sportliche, moderne, dynamische Frau attraktiv wäre. Ich wollte Sarbacher für diese Rolle unbedingt. In der Redaktion gab es allerdings anfangs die Befürchtung, die Figur Lena Odenthal zu beschädigen, wenn sie sich verknallen würde.

„Über den Tod hinaus“ hat optisch einen eher realistischen Touch. Wie sah bei diesem Film das (bild)ästhetische Konzept aus?
Wir haben den Film visuell absolut geplant. Jede Einstellung wurde vorab von Michael Bertl gezeichnet. Er ist ein hervorragender Kameramann, der die Filme für Sandra Nettelbeck gemacht hat. „Realistischer Touch“, wie Sie sagen, ist von daher schon richtig. Gleichzeitig waren wir darum bemüht, Bilder zu finden, die den emotionalen Zustand von Silke Bodenbenders Figur sehr klar visualisieren. Wir wollten aber nie Distanz schaffen durch eine Überästhetisierung. Wir wollten über das Szenenbild und die Locations glaubwürdig ein normales Leben in Deutschland zeigen.

Diese „Erin Brockovich“- Story erinnert in seinem dramaturgischen David-gegen-Goliath-Muster natürlich an Bodenbenders Quotenhit „Erlkönig“.
In Abgrenzung zu „Erlkönig“ war uns ganz wichtig, dass die Figur von Silke Bodenbender bei uns eine Heldin ist, die in die Geschichte reinstolpert und die nicht generalsstabsmäßig einen Plan verfolgt. Unsere Story sollte nicht implizieren, dass sich jeder quasi als Enthüllungsjournalist in so ein „verbrecherisches System“ hineinbegeben und es zu Fall bringen kann, wenn er nur genügend Mumm hat. Diese Elke sollte als „normaler“ Charakter rüberkommen. Angenehm bodenständig ist auch ihre Ehe: Sie wird über die Maßen strapaziert, aber sie stellt auch eine unglaubliche Stärke dar.

23 Drehtage sind heute die Regel für einen Fernsehfilm. Sind 21 Tage möglich?
Man kann Filme in 21 Tagen herstellen, aber da müssen die Motive entsprechend gewählt sein und da müssten die Drehbücher auch anders aussehen. Irgendwann ist ein Punkt erreicht, an dem es sichtbar auf die Qualität geht. Dagegen muss man sich wehren.

Wie sehen Sie momentan die Situation des Fernsehfilms?
Ich glaube, dass es fatal ist, dass sich die Buchentwicklungszeiten verkürzen, kombiniert mit einer Reduzierung der Drehtage. Man muss wieder dahin kommen, dass die Bücher wirklich auf dem Punkt sind, bevor man anfängt zu drehen. Es ist häufig so, dass die Sender sehr spät ihr Okay geben und zugleich sagen: „Wir brauchen den Film jetzt ganz schnell und haben auch nicht soviel Geld.“ Um was Gutes zu machen braucht man Zeit und Geld. Man kann nicht beides immer mehr einkürzen, das macht keinen Sinn. Ich kann es nicht anders sagen: Für Qualität muss man immer mehr kämpfen!

Welchen Einfluss könnte der Drehbuchskandal um Frau Heinze auf die Entwicklung des Fernsehfilms heben?
Vielleicht etwas Reinigendes. Es wird sich hoffentlich in dem Sinne etwas verändern, als dass es eine größere Transparenz geben wird. Diese größere Transparenz wird den Fernsehfilm aber nicht besser, allenfalls das Arbeiten angenehmer machen. Letztlich ist es ein strukturelles Problem: Viele Kreative sind vom Wohlbefinden einiger weniger übermächtiger Fiktion-Leiter abhängig.

Das Interview führte Rainer Tittelbach

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