Interview   Friedemann Fromm: "Ich muss nicht dem Zuschauer zeigen, was wir da wahnsinnig Tolles hingebaut haben"

Friedemann Fromm gehört zu den innovativsten Regisseuren hierzulande. Zwei Grimme-Preise, fünf herausragende "Tatorte", die Etablierung von Senta Bergers "Unter Verdacht" und das Relaunch der "K3"-Reihe brachten ihm den Ruf als Erneuerer des Fernsehkrimis ein. Seit dem Dreiteiler "Die Wölfe" wird er nun als Fachmann für deutsch-deutsche Stoffe gehandelt. Sein neuer Film "Jenseits der Mauer" ist eine sehr intim erzählte Ost-West-Geschichte. 

Text-Stand: 30.9.2009

Was ist für Sie der Kern der Geschichte von "Jenseits der Mauer"?
Im Grunde ist es der Kaukasische Kreidekreis in modern. Es ist keine einfache Geschichte. Im Mittelpunkt steht das Mädchen und die Frage: Wer bin ich eigentlich? Zum anderen ist der Film eine große Parabel auf die Wiedervereinigung. Erzählt wird von zwei Familien, die von den politischen Systemen instrumentalisiert werden und die mühsam aufeinander zugehen müssen.

Hat Ihnen an der Erzählhaltung, die Holger Karsten Schmidt gewählt hat, etwas besonders zugesagt?
Mir hat sehr gut gefallen, das er seine Figuren nicht gewertet hat, sondern sie in einen stimmigen historischen Kontext gestellt hat und beispielsweise auch die Ostfamilie und vor allem den Stasi-Vater wertfrei erzählt hat. Er hat ihn so handeln lassen, wie er aus seiner Figur heraus glaubt, handeln zu müssen. Ich mag solche Erzählhaltungen, bei denen die Figuren nicht nur einen Stempel aufgedrückt kriegen.
Außerdem hat das Ganze eine sehr komplexe Erzählstruktur. Es ist nicht die übliche Liebes-, Dreiecks- oder Rautengeschichte. Es werden sehr genau die verschiedenen Stränge durcherzählt: das Mädchen, die Ostfamilie, die Westfamilie – auch diese Verschmutzung durch das System bis in die Westfamilie hinein. Dieses Hineintragen der Lüge bis in die privatesten Beziehungen – das hat mich besonders überzeugt.

Es ist allerhand in die Geschichte reingepackt. Zwangsadoption, Leute, die abhauen wollen, über die Mauer, über Ungarn, Schüsse an der Mauer, Stasi, angedeutete Brüche in den Familien. Während des Films nimmt man das gar nicht so sehr wahr. Vielleicht gerade deshalb, weil so viele Geschichten erzählt werden?
Diese vielen Geschichten waren einerseits die Chance des Films, andererseits waren sie auch das größte Problem. Durch zu viel kann das Ganze auch auseinanderfallen. Ich denke, letztlich funktioniert der Film dadurch, dass es den emotionalen Zusammenhalt durch das Mädchen gibt. Sie trägt die Geschichte. Ihr Weg, ihr Schicksal und die große Emotionalität, die in ihrem Schicksal drinsteckt, das ist der Kern des Dramas. Das Mädchen, um das sich der ganze politische Kosmos entblättert, war für mich das Zentrum der Anteilnahme. Was man auch sieht an Situationen zur Lage der DDR im Jahre 1989, immer hat man den Gedanken im Kopf: Was wird aus ihr?
Es wird in der historischen Fiktion ja immer versucht, Weltpolitik herunterzubrechen auf kleine Schicksale. In diesem Fall funktioniert es so gut – weil eben nicht die banale Liebesgeschichte „Ostler liebt Westler“ und dazwischen liegt die Mauer, sondern ein komplexes Schicksal erzählt wird. Was der Geschichte hilft: dass der dramatische Anfang, insbesondere die Szenen am Grenzübergang, extrem unter die Haut geht und man sofort reingezogen wird in den Film. Deshalb haben wir für einen Fernsehfilm in diesen Szenen auch unverhältnismäßig viel Aufwand getrieben.

Liegt ein Vorteil des großen Personals nicht in der Möglichkeit, ständig die Perspektiven zu wechseln? Dadurch ist alles im Fluss, werden Haltungen, Situationen relativiert.
Generell werden Filme ja heute schneller erzählt. Man ist geübter, Filme zu gucken, man nimmt schneller auf, hat gelernt, mehrere Handlungsstränge parallel zu verfolgen. Grundsätzlich ist ein höheres Tempo vorhanden – und natürlich kann man die Möglichkeiten der Parallelmontage deshalb heute gut nutzen.

Ist dieses Tempo nicht der Tod des Klischees oder besser: der Wahrnehmung von Klischees. Wenn’s mit dem Drama in der einen Szene zu viel wird, schneidet man einfach.
Vielleicht manchmal. Ohnehin glaube ich, dass es oft reizvoller ist, Emotionen nicht auszuerzählen, das Drama nicht totzureiten, sondern noch einen Raum für Fantasie zu belassen, damit beim Zuschauer ein eigenes Gefühl von der Situation entstehen kann.

So ein bisschen sind die Figuren von „Jenseits der Mauer“ ja Stellvertreter für bestimmte Haltungen und gesellschaftliche Entwicklungen. Welche Möglichkeiten haben Sie als Regisseur, diesen Eindruck vergessen zu machen?
Bei aller Stellvertreterhaltung müssen die Figuren und ihre Beziehungen interessant und in sich stimmig sein. Die private Beziehung, die private Not, der private Wunsch müssen Kern der Beziehung sein. Nehmen wir aus dem Film die Beziehung zwischen dem Ehepaar, das von Krößner und Stübner gespielt wird. Sie, die Kinderheimleiterin, bei der sich das Gewissen meldet, er der regimetreue SED-Funktionär. Diese Beziehung mag „typisch“ sein, aber wie sie im Konflikt konkret miteinander umgehen, wie sie das verhandeln, das ist schon wieder sehr individuell. Das ist für mich der Weg: Man geht in die Figur rein und versucht, sehr privat und persönlich zu erzählen.

Aber das muss im Buch ja schon angelegt sein. Das heißt: Sie nehmen nur solche Drehbücher an?
Genau, ich nehme ein Drehbuch nur an, wenn ich da einen Raum für mich sehe, das, was mich an einer Geschichte interessiert, auch zu erzählen oder meine Haltung irgendwie zu verankern. Sonst schreibe ich lieber selber.

Können Sie etwas zum filmästhetischen Konzept sagen?
Ich wollte nicht die übliche Ästhetik der historischen Event-Filme machen, wo alles unheimlich glatt und sauber ist, wo selbst noch der Schmutz sauber ist. Ich habe immer den Eindruck: in diesen Filmen lebt nichts und deshalb stimmt es für mich auch nicht. Ich wollte eine „authentische“ filmische Oberfläche schaffen. Wir hatten einen sehr realistischen filmischen Ansatz. Wenn ich historisch erzähle, dann will ich auch, dass die Bilder eine größtmögliche Authentizität haben. Ich habe mir sehr viele alte DDR-Filme und Fotos aus der Zeit angeguckt. Wir haben bei allen Außenaufnahmen immer mit leichtem Nebel gearbeitet, weil ich das ganz typisch fand für die DDR. Vor allem die Städte hatten immer so etwas Verhangenes. Das war für uns ein ganz wichtiger Ansatz. Und das, wie der Kameramann Hanno Lentz mit diesem Nebel und dem Licht umgegangen ist, das entsprach am Ende genau meinen Vorstellungen.

Trotz des großen Personals hat der Film einen eher intimen Charakter, wirkt nicht so Event-Movie-haft.
Mir gefällt es sehr viel besser, wenn man ein historisches Set baut und die Geschichte dann erzählt, als ob es ein originales, ganz normales Set wäre. Ich muss nicht dem Zuschauer noch zeigen, was wir da wahnsinnig Tolles hingebaut haben. Das stört mich immens an vielen dieser Groß-Event-Filme. Ich setze deshalb fast keine Kräne mehr ein, weil mir dieses Großspurige furchtbar auf den Senkel geht. Es war für mich eine Riesenausnahme, dass wir diese Menschenmasse an der Grenze mit einem Kran eingefangen haben.

Lockt der Titel nicht auf eine falsche Fährte? Glauben Sie, dass der Zuschauer-Mitnehm-Effekt durch den Begriff „Mauer“ das Gefühl überwiegt, hier den soundsovielten deutsch-deutschen Mauer-Ende-der-DDR-Film präsentiert zu bekommen? Was der Film ja gar nicht ist. Oder hätten Sie sich einen anderen Titel gewünscht?
Ich hätte einen anderen Titel – ohne die Mauer – präferiert, aber es ist schwierig zu sagen, ob es eine gewisse „Mauermüdigkeit“ beim Publikum gibt oder nicht. Ich denke schon, dass es nach wie vor ein Interesse gibt an der Historie und an unserer deutschen Geschichte. Wobei ich auch finde, dass bei unserem Film die Mauer nicht das Hauptthema ist. Viel entscheidender finde ich die Frage, wie sehr ein politisches System private Beziehungen infiltriert. Und was ich auch erzählen wollte, dass die DDR nicht so ein futziger, kleiner Marionettenstaat war, wo alle Spreewaldgurken gegessen und Muckefuck getrunken haben. Das stört mich auch an einigen der derzeitigen Diskussionen darüber, ob die DDR ein Unrechtsstaat war oder nicht. Sie hatte ihre Gesetze, hatte natürlich ein Rechtssystem, aber dennoch korrespondierte das in keiner Weise damit, was ich unter Humanismus und Menschlichkeit verstehe. Das muss man trennen. Man muss auch erzählen, dass dieser Staat Mittel angewandt hat, die es den Menschen teilweise sehr schwer gemacht haben, mit sich selbst im Reinen zu bleiben. Das finde ich viel wichtiger als das Thema Mauer und Fall der Mauer, was ja erst im letzten Viertel des Films zum Thema wird.

Henriette Confurius war ja auch in „Die Wölfe“ schon großartig. Wie sind Sie auf sie aufmerksam geworden?
Ich war ja mal zeitweilig mit „Die rote Zora“ betraut. Dafür hatte ich schon Castings gemacht – und da war Henriette Confurius wie auch Nina Gummich und Neel Fehler damals schon dabei. Keiner von denen hat in „Die rote Zora“ letztlich gespielt und so konnte ich sie problemlos für „Die Wölfe“ engagieren.

Was hat sie, was andere in ihrem Alter nicht haben?
Sie hat eine unglaubliche Kamerapräsenz und sie hat ein Gesicht, das man hat oder eben nicht hat. Es ist ein Gesicht, das sich irrsinnig toll fotografieren lässt. Dann hat sie eine ganz große emotionale Präsenz, lässt sich auch sehr weit ein auf eine Emotionalität einer Figur und sie ist da für ihr Alter unglaublich weit und intelligent im Begreifen und Umsetzen einer Figur. Henriette ist eines der größten Talente, die wir haben in diesem Alter.

Sie hat eher so ein Drama- oder Kinoblick-Gesicht…
... auf jeden Fall. Sie arbeitet mit sehr einfachen Mitteln. Sie hat einen klaren Blick. Ihr Gesicht ist sehr transparent. Sie hat dadurch eine ganz weite emotionale Klaviatur.

Sie sieht auch sehr gut aus. Welche Rolle spielt das Aussehen bei einer Besetzung prinzipiell bei Ihnen? Wirklich immer nur eine dramaturgische Rolle wie beispielsweise in „Die Wölfe“?
Es gibt bestimmte Figuren, die eine bestimmte Optik verlangen. Wenn wir gerade mal „Die Wölfe“ nehmen: Da war es klar, dass das Mädchen, das Nina Gummich gespielt hat, ein anderer Typ sein muss, als das Mädchen, das Henriette gespielt hat. Da wurde deutlich der burschikose gegen den geheimnisvollen, abgründigen Frauentyp gesetzt. In so einem Fall ist die Optik natürlich ganz wichtig, sonst funktioniert die ganze Geschichte nicht. Darüber hinaus ist es immer eine individuelle Frage. Es gibt einfach Rollen, die eine bestimmte Optik voraussetzen, und andere, bei denen es völlig egal ist. Wenn ich wie bei „Chérie“ eine große Kurtisane zu besetzen habe, dann wird es mit Meryl Streep natürlich schwieriger als mit Michelle Pfeiffer.
Generell finde ich, dass man diesen Äußerlichkeitswahn, den Hollywood geht, nicht mitgehen sollte. Ich bin schon von jüngeren Kollegen gefragt worden, ob sie sich dieses oder jenes operieren lassen sollen. Diese Entwicklung finde ich verheerend.

Welche Überlegungen hatten Sie bei der Besetzung der beiden Elternpaare?
Da ist es auch eine Gegenüberstellung. Auf der einen Seite das Ostpaar, das sehr viel geerdeter ist als das Westpaar. Mir war wichtig, dass es eine funktionierende Familie ist mit allen Höhen und Tiefen. Ich wollte also auf jeden Fall eine sympathische Besetzung mit Knaup und Krumbiegel. Die Westfamilie ist dagegen ein zutiefst traumatisiertes Paar. Ich habe ziemlich viel recherchiert zu Paaren, die Kinder verloren haben: in 90 Prozent der Fälle trennen sich die Partner. Da war es wichtig, zwei Schauspieler zu haben, die diese emotionale Verstrickung mit dem Schicksal und miteinander deutlich machen. Banal gesagt: es mussten eher zwei komplizierte, intellektuellere Typen sein – mit Edgar Selge, dessen Figur über seinen Job als Big Brain definiert ist, und Katja Flint, bei deren Mutter die Traumatisierung sehr unter der Oberfläche liegt.

Haben Sie eigentlich als renommierter Regisseur von der zur Zeit diskutierten Drehtagepolitik auch schon etwas zu spüren bekommen?
Diese ganze Diskussion halte ich für reichlich verlogen. Im Grunde genommen wäre es kein Thema, wenn man einen Fernsehfilm wieder in 30 Tagen drehen würde. Dann gäbe es diese Zeiten- und Überstundendiskussion nicht mehr. Fakt ist aber: die Sender rücken immer weniger Geld raus. Die Etats werden eingefroren oder reduziert. Der Anspruch an die Filme bleibt aber hoch. Ich habe mein erstes Fernsehspiel in 33 Tagen gemacht. Das war ein sendereigenes Stück vom HR. Dann gab es diese Politik der Drehtageverknappung, was bis zu einem gewissen Grade okay war: man hat Schlacke aus dem Produktionsbetrieb raus genommen, Abläufe verschlankt, Stichwort Lean Production. Doch mittlerweile ist man an dem Punkt: Man soll einen Fernsehfilm in 23 Tagen machen, die Sender wollen aber die gleiche Qualität, die den deutschen Fernsehfilm im letzten Jahrzehnt führend gemacht hat im internationalen Vergleich. Wenn man beides erfüllen will, ist man automatisch in der Überstundendiskussion.

Was also tun?
Eigentlich müssten sich die Sender und die Produzenten zusammensetzen und sich darauf einigen, was sie wollen. Wollen sie die 23-Tage-Regelung, die manch einer auch schon auf 21 Tage korrigiert hat? Dann brauchen wir andere Bücher, andere Geschichten und eine andere Umsetzung. Wir können nicht die Quadratur des Kreises machen. Die Realität ist aber: Die Sender legen knallhart den Etat fest und die Produktionsfirma, weil sie Angst hat das Projekt und vielleicht drei Folgeprojekte zu verlieren, nimmt den Film an, wissend, dass sie zu wenig Geld hat – und dann geht es die Hühnerleiter runter und unten steht dann – wenn es ganz dumm läuft – das Team, das alles ausbaden muss.

Das heißt?
Es gibt immer öfters Exzesse auf den Sets. Das ist ein Wahnsinn, den ich als Regisseur auch nicht mehr vertreten würde. Es gibt eine Grenze, was man den Leuten zumuten kann. So wichtig ist kein Film, dass die Mitarbeiter körperlichen Schaden zu nehmen drohen. Aber da sind alle in der Pflicht.

Aber hat Filmemachen nicht immer etwas von einem Ausnahmezustand?
Für mich als Regisseur sehe ich das schon so. Für mich ist es normal, dass ich mit Vorbereitung, mit Muster gucken nach Drehende, locker auf einen 16-Stunden-Tag komme. Dafür werde ich auch relativ gut bezahlt. Es ist eine stoßweise Arbeit. Da rigoros mit Gesetzen rein zu gehen funktioniert nicht – weil es ein künstlerischer Prozess ist. Aber diese Exzesse am Set sind eben auch nicht okay.

Gibt es kein Zwei-Klassen-System beim Fernsehfilm? Da die „business als usual“-Stücke mit den Schnelldrehern der Branche und hier die Premium-Einzelstücke oder mal ein ganz besonderer „Tatort“?
Nein, so ist das nicht. Ich habe am Anfang des Jahres einen „Tatort“ gemacht. Das waren die üblichen 23 Tage. Aber nur deswegen 23 Tage, weil Maria Furtwängler darauf besteht. Auch bei einem Prestigeprojekt wie „Die Grenze“, für das ich mit meinem Bruder die Drehbücher geschrieben habe, gab es extreme Geldprobleme. Bei „Jenseits der Mauer“ waren wir recht gut ausgestattet. Großproduktion heißt aber auch: der Anspruch an die Produktion ist höher. Bei „Die Wölfe“ haben wir im Schnitt für einen der Filme 23 Tage gehabt. Für einen historischen Film und den Aufwand, den wir betrieben haben, ist das irrsinnig wenig Zeit.
Es gibt vielleicht ein paar wenige Produktionen, wo das Geld – ich sage es mal vorsichtig – mal verblasen wird, aber das ist nicht die Regel. Auch so ein Projekt wie „Im Angesicht des Verbrechens“ von Dominik Graf, das Furore gemacht hat wegen seiner Produktionsbedingungen, ist nicht in die Schlagzeilen gekommen, weil hier Perfektionisten am Werke waren, sondern weil die Bücher viel zu aufwändig waren für den vorhandenen Etat.

Was würden Sie sagen: Wohin geht die Reise im deutschen Fernsehfilm?
Ich habe ja viel mit öffentlich-rechtlichem Fernsehen zu tun, wo sich noch nicht so viel ändert. Ich habe aber auch einige Projekte mit Privatsendern. Unter anderem war das bei „Die Grenze“ der Fall, der ja von RTL zu Sat-1-Pro-Sieben gewechselt ist und habe jetzt ein anderes Projekt, einen Zweiteiler in Afrika, bei dem auch nicht ganz klar ist, ob es finanziert wird oder nicht. Man spürt schon, dass bei den Privatsendern das Geld nicht mehr so locker sitzt. Dort gibt es auf jeden Fall die Tendenz zu Reality-Formaten, die billig herzustellen sind. Auch wenn bei diesen Doku-Soaps klassische Erzähldramaturgien bemüht werden, denke ich doch, dass sich das tot läuft.

Sie haben also die Hoffnung, dass sich trotz Krise die Qualität weiterhin durchsetzt?
Seit ich arbeite, spricht man von der Krise. Ich persönlich merke nicht so viel davon, weil ich immer noch die Geschichten mache, die ich machen möchte. Was ich schade finde, dass sich die Deutschen in der Serie so schwer tun. Wenn ich sehe, was in den USA möglich ist: die sind uns im Serienbereich um Lichtjahre voraus. Andererseits finde ich nach wie vor, dass wir ein unglaublich hohes Niveau haben im Fernsehfilm. Da stehen wir extrem weit vorne – auch international. Ich glaube, dass der Premium-Bereich den Sendern nach wie vor wichtig ist. Vielleicht bricht ein bisschen der Mittelbau weg oder er geht in die Reihen. Wobei da ja auch immer wieder tolle Filme gemacht werden.

Nimmt man Ihre Krimis „Unter Verdacht“, „K 3“ oder den „Tatort: Außer Gefecht“, muss man sich fragen: Wie kann man das noch toppen? Wie können Sie sich als Regisseur immer wieder motivieren? Sie haben jetzt einen „Tatort“ mit Maria Furtwängler gemacht. Da könnte man an „Rückschritt“ denken.
Schauen Sie sich den erst mal an. Ich finde, dass Maria Furtwängler als Schauspielerin fulminant ist. Die Zusammenarbeit lief auch darüber, dass sie immer schon mal mit mir und ich mit ihr arbeiten wollte. Es war extrem reizvoll. Auch das Buch von Astrid Paprotta war große Klasse. Andererseits stimmt es: ich muss mich schon motivieren zu einem neuen Krimi. Ich bin ja bewusst aus der Krimi-Ecke raus. Deswegen habe ich auch wieder angefangen, selber zu schreiben.

Sie haben auch mit Veronica Ferres gedreht – auch sie ist wie Furtwängler umstritten. Ist es ein besonderer Reiz mit solchen imagestarken Ikonen zu arbeiten?
Zum einen finde ich sowohl Ferres als auch Furtwängler erst mal ganz tolle Schauspielerinnen. Beide stehen zu Recht da, wo sie stehen. Bei aller Kritik, die auf beide ausgeschüttet wird, das muss denen erst mal einer nachmachen, sich so lange da oben zu halten.
Bei „Eiszeit“ war es ganz klar. Der Film wäre von der Geschichte und der Umsetzung her ohne Ferres ein Arthaus-Film gewesen. Deswegen lag das Projekt auch fünf Jahre. Dann habe ich irgendwann vorgeschlagen, Veronica Ferres zu besetzen, weil sie jemand ist, die die Leute mitnimmt in diese sehr bizarre Geschichte. Da war eine ganz bewusste Entscheidung – weil der Film so erst mal die Chance einer Umsetzung bekam und dann die Chance hatte, ein großes Publikum zu finden. Zum anderen fand ich es absolut reizvoll, mit ihr eine Figur zu erarbeiten, von der ich überzeugt war, dass sie genau richtig ist für sie. Ich finde, es ist nach wie vor einer ihrer besten Filme.

Was haben Ihnen eigentlich Ihre historischen Filme persönlich „gebracht“?
Ich bin in einer neuen Schublade gelandet. Ich werde mittlerweile als der Spezialist für die deutsch-deutschen Themen gehandelt. Erst einmal war es eine Erweiterung des Repertoires. Einen Film zu machen wie „Die Wölfe“, auch in seiner ästhetischen Konsequenz, eine solche Chance bekommt man nicht alle Tage. Von daher ist es schon auch eine künstlerische Entwicklung. Ich habe zehn oder zwölf Krimis hintereinander gemacht. Da kann es leicht passieren, dass man sich bei etwas doch wiederholt. Da ist es manchmal schon schwierig, immer wieder einen neuen Ansatz zu finden. Mit „Unter Verdacht“ und „K 3“ haben wir uns schon auf einem sehr hohen Niveau bewegt. Da war es an der Zeit, mal einen anderen Schritt zu machen. Und jetzt ist es auch mal wieder gut, einen Krimi zu machen.

Und wie wäre es mal mit einer Komödie?
Sehr gern. Aber es gibt wenig deutsche Komödien, von denen ich sagen würde: die hätte ich machen können oder machen wollen. Die Art des Humors, die mich treibt, ist eher so eine Figur wie der Langner in „Unter Verdacht“. Mit so einer Figur würde ich gern einen Film machen.
Es ist aber in Deutschland gar nicht so leicht, innerhalb der Genres rum zu springen. Nach den Erfolgen in den Krimis wurden mir nur Krimis angeboten. Und das wäre wahrscheinlich so weitergegangen, wenn ich nicht wieder angefangen hätte, selber zu schreiben. Und jetzt werden mir immer die deutsch-historischen Sachen angeboten. Zurzeit mache ich einen Sechsteiler für den MDR, Arbeitstitel "Weißensee", eine Mini-Serie über eine ostdeutsche Vorzeigefamilie. Die Geschichte spielt 1980. In den Hauptrollen haben wir Uwe Kockisch, Katrin Saß und Hannah Herzsprung gewinnen können. Produziert wird das Ganze für den Serienplatz in der ARD am Dienstag.

Wie sehen heutzutage eigentlich die Kräfteverhältnisse bei der Postproduktion aus? Darf man annehmen, dass Regisseure wie Sie noch alles im Griff haben. Oder gibt es vereinzelt schon „Übergriffe“ der Produzenten und Redakteure?
Übergriffe gibt es keine. Es gibt Diskussionen und natürlich hat ein Redakteur immer die Möglichkeit, einen Film nicht abzunehmen. Generell arbeite ich so, dass ich es dazu gar nicht kommen lasse. Da muss man Standpunkte, Vorstellungen, die man hat, ausloten, diskutieren, man muss überzeugen. Ich habe bei den letzten Projekten nirgends auch nur irgendwo ein Zugeständnis machen müssen, das mich auch nur ansatzweise geschmerzt hätte. Das liegt aber auch daran, dass die Leute, die mich anfragen, genau wissen, für was ich stehe und was sie von mir wollen. Früher habe ich nur auf die Bücher geguckt. Mittlerweile gucke ich auch sehr auf die Konstellation.
Prinzipiell: Der Einfluss von Produzenten und Redakteuren ist natürlich da. Letztendlich kommt das Geld von ihnen. Das heißt: es gibt immer das mögliche Druckmittel, einen nicht zu bezahlen. Nimmt der Redakteur den Film nicht ab, gibt es die Rate nicht. Spätestens dann wird jeder Produzent in den Schneideraum kommen und dem Regisseur sagen: „Da müssen wir jetzt aber was machen.“

Was sind in der Regel die Knackpunkte?
Natürlich Schnitt erstmal, weil der ja die Geschichten erzählt. Musik ist immer eine Diskussion, weil Musik auch sehr stark einen Film prägt und Bilder verändern kann. Oft geht es aber schon bei der Besetzung los. Manchmal muss man auch für jemanden kämpfen. Ich bin keiner, der besonders konfrontativ in die Sachen reingeht. Ich finde, ein Redakteur und ein Produzent haben das Recht auf ihre Meinung. Und dann muss man die Sache eben ausdiskutieren. Ich habe auch schon erlebt, dass jemand eine bessere Idee hatte als ich.

Wie präsent muss eigentlich ein Regisseur im Scheideraum sein?
Ich arbeite seit Jahren mit den gleichen drei Cutterinnen. Außerdem bin ich jemand, der sehr viel in die Cutter-Berichte rein schreibt. Die Cutter-Berichte beziehen sich auf jede Einstellung. Sie beschreiben, wie etwas gedreht wurde. Ich schreibe häufig dann noch rein: „das stelle ich mir so vor, weil…“ Alle drei meiner Cutter hören sich das gerne an, probieren aber gerne auch mal etwas anderes aus. Was ich auch richtig finde. Es ist schon auch ein sehr kreativer Beruf. Es ist in der Regel auch so, dass sie parallel zum Drehen schon anfangen zu schneiden. Nach Drehende bin ich dann sehr präsent im Schneideraum. Denn Schnitt ist genau so wichtig wie Inszenierung.

Das Interview führte Rainer Tittelbach

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